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A fondo
Mi vecino es terrorista: la guerra contra el terror en «Homeland»

Mi vecino es terrorista: la guerra contra el terror en «Homeland»

Las narrativas de la guerra contra el terror y su reflejo en las ficciones televisivas norteamericanas

 

La Administración Bush tardó tan solo unas horas, tras los atentados del 11-S, en afirmar que esa acción constituía una declaración de guerra. Desde ese momento, el discurso del Gobierno norteamericano buscó la aceptación de la sociedad norteamericana para luchar contra el terrorismo, una lucha que presentaron como un conflicto maniqueo entre la civilización y el caos, “entre el bien y el mal” (Spielvogel, 2005: 557). Este planteamiento obligó al panorama internacional a posicionarse a favor de Estados Unidos o del lado de “los otros”, en este caso, con los terroristas (Ling, 2004: 377). El discurso incluía amenazas concretas como las bombas de destrucción masiva que, teóricamente, estaban en poder de Sadam Hussein, o la relación entre Irak y Al-Qaeda (Calabrese, 2005: 171). A través de los medios tradicionales, el Gobierno americano consiguió que un 70 % de la sociedad americana aceptara la denominada “Doctrina Bush”, las medidas establecidas para luchar contra el terror en una guerra preventiva, y apoyara la contienda en Irak (Lewis y Reese: 2009; Horten, 2011: 42).

 

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Debido a sus intenciones bélicas, la Administración americana se enfrentaba a una compleja tarea: que sus tropas y las de la coalición fueran reconocidas como “libertadoras” y no como “fuerzas de ocupación” (Van Ham, 2003: 428). Con ese fin, la esencia de la narrativa propuesta por la Casa Blanca para conseguir “vender la guerra” (Calabrese, 2005:155) identifica a Estados Unidos como representante de la civilización, la democracia y la libertad, y presenta a los países del eje del mal, originariamente Irak, Irán y Corea del Norte [“Los seis del eje del mal”], como el caos amenazador de los valores de Occidente (Ling, 2004; Pyszczynski et al., 2006: 527). El Gobierno americano reforzó el discurso con varias estrategias, una de ellas fue la de abrir un canal en YouTube, Multinational Force Iraq, donde los soldados americanos aparecían como militares buenos que realizaban acciones sociales. Además, se demostraba un uso eficaz de la lógica militar, la causa de la guerra se presentaba como justa, la ocupación de Irak era benevolente y positiva para el país y las batallas no eran sangrientas (Christensen, 2008: 172).

 

Sin embargo, debido a la heterogeneidad de medios tradicionales y al alcance del que gozan hoy en día los nuevos medios digitales y alternativos, ambos fueron el vehículo para la gestación y difusión de contranarrativas que desautorizaban la versión oficial del Gobierno norteamericano (Kellner, 2007: 622). Por un lado, los medios americanos y británicos ofrecían una historia de la guerra que Hanley sintetiza de la siguiente manera: “Una apasionante serie de televisión protagonizada por las valientes tropas norteamericanas y británicas que ponen sus vidas en peligro para luchar por la libertad del oprimido pueblo iraquí”; mientras que los medios árabes hablaban de un escenario donde “las mujeres y niños iraquíes, heridos y asustados, son capturados e intimidados por los soldados iraquíes, y también por las tropas norteamericanas y británicas” (Hanley, 2003: 6). Junto con estas dos narrativas, debemos tener en cuenta la desarrollada por Al-Qaeda, que presenta a Estados Unidos y Occidente como el enemigo que ha invadido territorios sagrados y oprime a los seguidores del Islam. Es una narrativa que destila vulnerabilidad y victimismo, y potencia el sentimiento de pertenencia a una comunidad discriminada (Archetti, 2013: 108, 128).

 

Internet también ha dado protagonismo a las diferentes fuentes que explican historias sobre un mismo hecho de la contienda. Por ejemplo, si el Gobierno americano creó un perfil en YouTube en el que publicaba vídeos saneados de la guerra, los mismos soldados americanos, a través del mismo canal, publicaban contenidos que ofrecían una imagen de la guerra totalmente contraria a la versión oficial: los soldados llevan a cabo actos antisociales e incluso delictivos, los vídeos muestran una imagen de la guerra sucia y sangrienta y las consecuencias positivas en el país no son constatables (Christensen, 2008: 160). Prueba de ello son los más de 3.600 blogs de soldados (2.000 de ellos americanos) que están registrados en milblogging.com, una base de datos en Internet de blogs de militares. Posiblemente, algunos de los hechos más mediáticos han sido las fotografías de las torturas de Abu Ghraib o la filtración de vídeos como Collateral Murder por parte del soldado analista de inteligencia Bradley E. Manning.

 

Ante este caótico escenario de diferentes narraciones sobre la realidad política y bélica en relación con el conflicto, los productos de ficción televisivos se han hecho eco de esta confrontación de narrativas. Por un lado, Van Ham afirma que se espera la colaboración de las ficciones, tanto cinematográficas como televisivas, para transmitir los valores americanos, reforzar el discurso gubernamental en los diferentes acontecimientos y revigorizar, así, la “marca USA” (Van Ham, 2003: 434). Y es cierto que un grupo de ficciones televisivas han potenciado el planteamiento clásico de héroe versus villano y han presentado una lucha maniquea entre los dos bandos respetando la narración gubernamental. Sin embargo, ha habido ciertas ficciones que se han alejado de la simplicidad narrativa de la Administración Bush para enriquecer sus tramas con los conflictos desencadenados por las contranarrativas sobre la Guerra de Irak (Balamir, 2012: 48). A raíz del 11-S han aparecido nuevos escenarios, personajes, tramas o motivos fílmicos que responden directamente al trauma del atentado del 11-S y a las guerras que le siguieron (De Felipe y Gómez, 2011; Huerta, 2006).

 

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En este sentido, existen tres tendencias narrativas que pretendemos analizar. En primer lugar, el héroe maniqueo ha dejado paso al héroe de la ficción postclásica. Este último ya no es un héroe solar, exento de dudas y de conflictos morales, con unos principios sólidos inquebrantables, caracterizado por su misión de “proteger y servir” (Campbell, 1949). El héroe de las ficciones post-11-S es cotidiano y está en crisis (Sánchez Escalonilla, 2002). Así lo vemos en ficciones como CSI: NY (CBS, 2004) o en Rescue Me (FX, 2004-2011). También lo observamos en el personaje de Jack Shepard (Lost, ABC, 2002-2010) y en Don Draper (Mad Men, AMC, 2007). Esta huída del maniqueísmo heroico encuentra su punto álgido en la unión de dos extremos morales en un mismo personaje. El espectador asume que los protagonistas pueden ser “seres que llevan a cabo acciones repugnables […] pero generar, al mismo tiempo, una actitud favorable hacia ellos” (Onandia, 2013, 146). Es el caso de White Collar (Fox, 2009), True Blood (HBO, 2008) Weeds (Showtime, 2005-2012), Breaking Bad (AMC, 2008-2013) o Dexter (Dexter, Showtime, 2006).

 

Por otro lado, la desconfianza hacia la clase política se ha reflejado en numerosas tramas de ficciones inicialmente no políticas, tales como Battlestar Gallactica (Scy Fi, 2003-2009) o Fringe (FOX, 2008-2013). En el caso de The West Wing (NBC, 1999-2006), Aaron Sorkin recibió múltiples críticas por hacer frente al Gobierno de Bush en el caso de la guerra contra el terror (Tous, 2010: 14). Por su parte, 24 (Fox, 2001-2010) convierte al presidente de los Estados Unidos en terrorista y presenta una ubicua posibilidad de peligros (Van Zoonen y Wring, 2012: 266). Conforme la ficción serial adquiere distancia cronológica con respecto a los atentados, pierde radicalización en su planteamiento, pero refuerza la desconfianza que desprenden los personajes de la clase política. Así lo demuestra Rubicon (AMC, 2010) o Boss (Starz, 2011-2012).

 

Finalmente, las series presentan conflictos en núcleos familiares, que son reflejo de la creciente desconfianza en otro ámbito doméstico, el de la nación. Buen ejemplo de ello es Six feet under (HBO, 2001-2005). El planteamiento del enemigo en casa aparece también explícitamente en 24 (FOX, 2001-2010), e indirectamente en narraciones crepusculares muy influidas por los sucesos del 11-S como Alias (ABC, 2001-2006) o Heroes (NBC, 2006-2010). En el contexto que nos ocupa, el peor enemigo doméstico que se puede plantear es el terrorista, y ha aparecido en series como Sleeper Cell (Showtime, 2005-2006), Spooks (BBC One, 2002-2011) y en la anteriormente citada 24 (Nikolaidis, 2011: 216).

 

El reflejo del contexto narrativo sobre la guerra contra el terror en Homeland y en el personaje de Nicholas Brody

 

Homeland enriquece el panorama ficcional que retrata las diferentes narraciones surgidas alrededor de la guerra contra el terror. El planteamiento de las diferentes tramas y los personajes que las protagonizan, sobre todo el de Nicholas Brody, recoge, por un lado, elementos y definiciones que pertenecen al discurso construido desde la Administración Bush pero, por otro lado, los conjuga con aspectos que hacen referencia a las contranarrativas aparecidas a través de Internet y los medios de comunicación. Homeland adapta las tres tendencias narrativas comentadas en el apartado anterior con el fin de mostrar cómo el personaje de Nicholas Brody responde al complejo escenario narrativo de la guerra contra el terror.

 

En primer lugar, el personaje de Brody es una prueba de la presencia en la ficción del héroe cotidiano y en crisis. La heroicidad de Brody no acaba de confirmarse en las dos primeras temporadas de serie que hasta ahora se han estrenado. Oficialmente, sí podría ostentar el título de héroe por ser un marine de los Estados Unidos, cuya función es precisamente la de proteger y servir a su país. Además, después de sobrevivir a ocho años de cautiverio en manos del enemigo terrorista, la heroicidad está más que justificada. En el plano familiar, Brody está casado y tiene dos hijos y, en el plano profesional, se le ofrece la posibilidad de llegar a la vicepresidencia de los Estados Unidos. La suya y la de su familia es la “gran historia americana” [temporada 2, episodio 3].

 

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Sin embargo, a través de las diferentes actitudes y decisiones de Brody, se comprueba que el personaje está en crisis, hecho que se percibe en diferentes facetas de su personalidad. Por ejemplo, en el contraste entre la religión a la que se ha convertido, la musulmana, y lo que la sociedad espera de un exmarine y posible candidato a la vicepresidencia. Tal y como afirma Jessica, la mujer de Brody, al descubrir que su marido se ha convertido al Islam: “Me casé con un marine americano. Esto no puede pasar. Tienes mujer y dos hijos, eres un congresista que se presenta a vicepresidente. No puede pasar. Lo entiendes, ¿verdad?” [temporada 2, episodio 1]. Sin embargo, los conflictos del personaje van mucho más allá: Brody es capaz de matar por causas triviales, como lo hace con el sastre de Gettysburg, o disfrutar con la muerte del vicepresidente de los Estados Unidos; pero, a la vez, albergar sentimientos de dolor y justicia por la muerte de Issa, de ocho años, hijo del terrorista más buscado por la CIA. La audiencia comprende y acepta estos sentimientos enfrentados, llegándose a cuestionar la naturaleza tanto de un acto terrorista como del significado de la condición de héroe. Y es que en el personaje de Brody se lleva al extremo la ausencia de maniqueísmo, ya que en él se reúnen dos tipos de personajes antitéticos: el marine de los Estados Unidos y el terrorista. La convivencia de dos posicionamientos tan contrarios en un mismo personaje refuerza la imagen quebrada y antiheroica del soldado que ha surgido de los vídeos e imágenes de los soldados en la guerra contra Irak.

 

En relación con la segunda de las tendencias, los personajes políticos protagonistas de la serie son fuente de desconfianza, entre ellos, David Estes, director del Centro de Contraterrorismo de la CIA, y el vicepresidente Walden. Ambos son responsables de la muerte de 82 niños iraquíes en un ataque con mísiles estadounidenses. Tanto el uno como el otro presentan actitudes despreciables: Estes lidera un complot para asesinar a Brody con el fin de asegurar su posición en la agencia. Por su parte, Walden es capaz de relegar cualquier tema, incluso a su hijo, a una segunda posición para lograr éxito en su carrera política. Ejemplo de ello es el soborno económico que Walden ofrece a la hija de la mujer atropellada por Finn y Dana (hijos de Walden y Brody respectivamente) para que no se convierta en un obstáculo en su carrera. La misma Carrie se refiere a Walden como un monstruo en dos ocasiones [temporada 2, episodio 5] y Peter define a Estes como “el malo” [temporada 2, episodio 12]. La serie dibuja una élite que no se corresponde con el discurso oficial gubernamental, sino que deja entrever la búsqueda de poder y la satisfacción del interés propio con las que las contranarrativas han descrito a la clase política.

 

Por último, la presencia de un enemigo doméstico y de una amenaza cercana se agudiza en el momento en que el terrorista no solo está dentro del país, sino que pertenece a él y ha sido y es un defensor de los valores estadounidenses, como exmarine y congresista. La característica definitoria de este nuevo terrorista doméstico es que tiene la habilidad de mimetizarse con el entorno porque pertenece a él originariamente. Brody es un personaje circunscrito a la cotidianidad del país y sus habitantes, al contrario que Abu Nazir. Incluso físicamente se diferencia de la definición clásica de terrorista (Vanhala, 2011). Brody tampoco cumple con los requisitos del arquetipo clásico del terrorista en la medida en que su motivación no responde al integrismo islámico ni a la religión como justificación del acto terrorista, sino exclusivamente a la venganza por la muerte de Issa y del resto de los niños asesinados por el Gobierno americano.

 

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Asistimos, pues, a la domesticación del terrorista, en el sentido más etimológico de la palabra, ya que pertenece a la domus, a la casa, a la patria. La serie muestra a un enemigo cercano que está presente en el día a día y en todos los niveles de la vida americana: la periodista Roya, el personaje de Aileen y el sastre de Gettysburg, Bassel; pero, sobre todo, Brody, que ha tenido intención de atentar con un chaleco suicida contra la cúpula política del país; que ha sido cómplice directo en la muerte del vicepresidente Walden; que ha alertado al terrorista más buscado de la CIA, Nazir, de los movimientos de la inteligencia americana con el fin de que se pusiera a salvo, y que ha colocado la venganza y la justicia por encima de la seguridad de su familia y, a pesar de todo, ama a su familia, y afirma: “Amo a mi país” [temporada 1, episodio 12].

 

Sin embargo, mientras que las acciones de Brody responden a la ambigüedad del personaje, y el pasado de Roya o Aileen e incluso el de Abu Nazir justifican los sentimientos de odio hacia Estados Unidos, hay decisiones y actos que llevan a cabo personajes pertenecientes a las cúpulas de poder americanas que no sugieren traumas ni conflictos morales, sino que responden directamente a intereses personales, al deseo de poder. De esta forma, la serie vuelve a divergir del planteamiento narrativo gubernamental norteamericano, que postula que “el terrorismo lo practican personas muy diferentes a nosotros” (Archetti, 2013: 56). Así, el personaje del villano deja de ser extranjero y la serie lo sitúa en uno de los lugares más emblemáticos del imaginario estadounidense: en la misma Casa Blanca.

 

* Aurora Oliva y Raquel Crisóstomo | Facultad de Ciencias de la Comunicación

 

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